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  20世纪50和60年代,法国人文科学领域内出现了两种强有力的对立观点:存在主义和结构主义。前者强调人的个体经验在社会活动中的积极意义,以哲学家萨特(Jean-Paul Sartre)为代表;后者强调社会结构对人类行为和意义阐释的制约作用,以人类学家列维-斯特劳斯(ClaudeLévi-Strauss)为代表。在理论旨趣上,布迪厄[2]对二者俱有取舍,相较而言与后者更为接近。他认为二者都有片面之处:前者忽略能动性而后者则过于夸大能动性。基于对此二者及以往理论的反思,布迪厄试图突破诸如结构与能动、客观与主观、理论与实践等二元论观点,致力于建构具有反思性的“总体社会学”。20世纪70年代以来,布迪厄的理论跨出社会学、人类学和教育学领域,对文学和文化研究具有日益显著的影响。

  作为一名社会学家,布迪厄是从社会学角度研究文学的,但他对文学的社会学考察,充分尊重了文学的自身“规律”,其研究成果赢得了文学艺术界的推崇。布迪厄虽然一直强调社会学的学科自主,但也主张不断打破学科疆界、汲取各种研究方法,建立“总体性的社会学”[3]。他强调社会学的反思性特征,反思的对象不仅包括研究对象和研究方法,也包括研究者自身、研究者与研究对象之间的关系等。“场域”既是内容也是方法,在其社会学思想中占有重要地位,是其文学社会学思想的集中体现。

  布迪厄虽从社会学视角进入文学问题,却未全盘否认文学的独特性及形式主义批评方法,也承认这是文学场域自主性的表现。他甚或十分赞同雅各布森(Roman Jakobson)的看法,即文学研究的对象,应是使“给定作品”之所以为文学的因素,但他肯定不会同意这些因素就是雅各布森所说的“文学性”(literariness):一种抽离了社会历史语境、纯形式的文学本质。他认为形式主义、结构主义、解构主义和象征主义等内部研究方法,或专注于文本,探求具有普遍意义的文学存在、文学性和文学本质,或关注文本的相互关系即“互文性”,而将这些作品的生产者之间的位置关系及其与作品的关系排除在思考之外,简单地认为文本与作者及其生活世界无关,文本系统的自我运行及调整为文学变迁提供了全部动力和方向,仿佛表现或表达形式的变化只是系统本身的逻辑。[4]此类批评仅将目光投注于文本,进行一种纯阅读(专注文本形式的内部阅读),回避了文学研究的核心问题,即哪些因素在特定历史阶段构建了文学作品及其“价值”。

  然而,布迪厄不是在提倡一种简单化的社会历史批评,他同样批判了某些外部研究方法,如以卢卡契(Ceorg Lukacs)和戈德曼(Lucien Goldman)为代表的“反映论”的马克思主义文学批评。布迪厄认为,此类方法把文学作品视为社会的简单反映或“象征表现”,将作品直接与作者或集团的社会特征相联系,视作品为这些社会特征或明或暗的表现。按此观点,文学作品就是社会生活的镜子或投影,只要按图索骥就能发现艺术作品的社会根源;只要理解了作品,就能理解艺术家及其所属的整个社会集团的世界观。此类方法忽视了行动者亦即作家的能动性。布迪厄承认文学创作者带着社会结构的烙印:惯习,反对将其看做天才的、浪漫的创作者;但是,他也强调有同样社会背景的个体,在社会中有不同的变通能力、独特的策略选择和迥异的发展轨迹。因而,布迪厄认为,作者的社会地位和创作风格之间没有直接必然的联系,文学社会学研究应警惕那些将文学现象简单归结为社会因素的天真观念。

  布迪厄还指出文学的社会学研究中统计分析方法的缺陷:其一,文学分析选取的对象,基本上是著名作家而忽视小作家或失败作家,但后者却往往在历史上占有重要位置,尤其当其处于前者的对立位置之时;而且,材料来源多半是标准文学史、回忆录或传记,忽视了这些材料背后的权力因素。其二,文学分析忽视了文学场对外部力量的折射作用。布迪厄并不否认社会结构力量的影响,认为作家的社会地位以及经济危机、科技变革、等外部因素,都会影响其策略选择(比如赞同或反对某种观点)。作家在场域内外的占位具有一种同构关系。但是,场的折射作用会不同程度地削弱外部力量的影响。文学场内各种角色的位置关系决定了各人的创作旨趣和批评取向,也是各色人等的不同占位、激烈竞争、拉帮结派、作品倾向的线]因而,研究者如果无视文学场的自主程度,简单地认为文学是社会生活的镜子,从而一味探寻作品的社会因子,就会走向机械而庸俗的文学社会学。最后,布迪厄批评了外部研究否认文学的独特语言和形式的做法。他认为分析文学的形式和语言是文学研究的固有之义,但主张从关系角度入手,即在文学场与社会中研究问题。[6]

  正是在对内部研究和外部研究比较分析和批判性吸收的基础上,布迪厄提出了“场域”这个开放式概念:持不同资本的行动者之位置的关系网。布迪厄认为,场域是占位关系构成的系统,根据场域概念思考就是从关系的角度进行思考。在此,“关系”不是人与人之间的互动纽带,亦非结构主义所说的决定人类行为和思维的“深层结构”,而是马克思所说的超然于个人意识和意志的各种客观关系。布迪厄坚持认为,人在社会决定因素面前仍然具有能动性。例如,文学场依据各种对立因素和位置来构建自身、影响行动者的策略选择,如作家创作的雅与俗、批评家的激进与保守、出版社的学术化与大众化等。然而,即使场域总是处于变动之中,行动者也一直在根据具体场域状况做出其策略选择,并不失时机地争夺资本和话语权。布迪厄还指出,场内场外之间的斗争与时代的风云和经济条件有着密切的关系,场的自主程度也取决于不同的时代和国家传统。这就避免了结构主义仅在共时层面对系统构成因素进行研究的非历史主义取向。

  在布迪厄的诸多著作中,《艺术的法则》(1992)在文学领域影响最大。该书是布迪厄运用社会学方法分析文学场的生成与结构的重要著作,是针对当时盛行的结构主义、解构主义、阐释学、英美“新批评”等内部研究(或者说文本研究)方法,以及机械反映论的马克思主义批评等外部研究(或者说社会研究)方法的批评性回应。该书的重要论题是探讨文学场的结构特征。布迪厄认为,文学场是在文学生产、消费等过程中各种力量的关系网,是处于权力场(主要指经济、场域)之下的次场,具有相对自主性;文学场走向自主的过程,也是文学场与权力场不断斗争的过程。[7]这也是下文所谈问题的前提。综合布迪厄的相关论述,我们可将文学场的结构特征归结为如下三点:

  (1)同构性(Homology,亦译同源性)。同构性是指各场域之内部构成、运转逻辑、等级关系、斗争策略、生产及再生产机制等的趋同性。它不仅存在于各有限生产场之间,也存在于有限生产场、大生产场与权力场之间。在文学场内,生产者的“占位”之间有着不同的关系,作品的“占位”之间也存在不同的关系。所谓“占位”,是指行动者(agent:作家、批评家、书商等)在共时与历时的文学空间中占据的位置。这些位置主要包括资深作家与资浅作家、诗歌与散文、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”、先锋与媚俗、高雅与通俗等。生产者在文学场中的位置往往决定其言行策略的选择,如新来者多半会扮演先锋角色,力图打破场域日益稳定的结构,谋图场域中的主导地位。各个场域虽然有其独特的运转逻辑,但并非绝缘,某些因素会贯穿其间。例如,作家既是文学场的重要组成部分,又生活在一定的权力关系之中,在社会中有着自己的位置、特定的生活轨迹和审美性情。他们在场内的位置往往与其在社会中的位置相应:在社会中落拓穷酸的作家,也多半是文学场中的失败者。因而,作家的“大部分文学策略是由多重条件决定的,很多‘选择’都是一石二鸟,既是审美的又是的,既是内部的又是外部的”[8]。同构性将作家、作品、社会和文化等因素勾连起来,是布迪厄超越内部研究和外部研究,提出“场域”方法的理论前提。这种方法既考察作品之间的位置关系,也不放弃探讨生产者之间的位置关系,即在文本内部和作者履历之间建立循环往复的阐释过程,互为印证。只有在这一观照中整体把握作品、位置和其他因素提供的信息,研究者才能真正把握作品以及相关问题。[9]

  (2)相对自主。根据同构性特征,文学场既关联又独立于外部环境,有限生产场与外部权力场之间存在转换的可能性。这种转换包含两个方面:其一,场内人借助外部场域资源(诸如权力、媒体、图书发行量、公众形象、荣誉等)达到其在场域内升迁的目的,甚至获取主导地位,但这样也会受到场内人的唾弃,因为此类行为会破坏场域的自主性,布迪厄称之为“特洛伊木马”;其二,场内人通过积累文化资本和象征资本(声望),获取在场域内的主导地位,并借助这一地位在外部场域转化为经济资本和社会资本,获取可观的经济收益和权力。比如,知名作家的新书往往会由知名出版社出版,拥有庞大的读者群、丰厚的经济收益和声望。这些又给其社会活动带来极大方便,是其进入场域的敲门砖。文学场若要获得并维持高度自主,则要拒绝文化资本与社会资本、经济资本转换的可能性,垄断并保证文化资本的稀缺性及由此而来的特权地位。文学场的自主性赋予审美批评和同行评价以优先权,强调场域的内在逻辑、规则和纯洁,反对直接的干预、经济操控、伦理和艺术指导。但是,文学场始终是处于权力场之下的次场,其自主性只是一种相对自主。其自主程度可以从两个方面来衡量:其一,文学场对经济、等场外力量的折射或重构作用:外部力量只有通过场内力量和形式才能发挥作用,此间其作用力会受到放大或削弱;对外部力量的重构越充分,场就越自主,越能保持自身逻辑和特色。[10]其二,否定那些破坏场域自主性的行为:否定性是指文学场对源于场外的不符合“行规”的行为不以为然。尽管没有行政手段判罚违规,或将某人清除出场,但是场内其他生产者的评判可以使之不得人心、以至丧失其场内生存的正当身份。否定性及其效果越显著,场域越自主。

  (3)斗争性。文学场内存在两种等级原则:他律原则(经济资本和社会资本驾驭场域)和自律原则(文化资本和象征资本掌控场域)。这两种原则并非互不相干,文化生产场每时每刻都是上下等级斗争的场所。斗争焦点主要集中于:1. 界定场域边界的权力。并非任何人都能进入文学场,只有满足各种条件(如出书量、知名度等)才能获得“真正作家”的身份。对作家和艺术家身份的严格规定,一方面旨在确定界线、维护界线和场中规矩,另一方面是垄断话语权,确保一种文化样式和文化权力的延续。2. 权威话语权。场域本身是位置争夺的空间,对抗存在于落拓穷酸者与春风得意者、新来者与至尊者、异端与正统以及年轻与年老之间。新来者往往年轻且艺龄较短、身份卑微,缺少在场内立足的文化资本。要在场内取得属于自己的位置,他们总是图谋变革,成为先锋或异端,推行新的思想模式和表现方式,以“过时”之名淘汰“先前的”先锋派和“衰老的”至尊者,或者将其“经典化”,以恭敬的方式将其悬置起来,进而获取自己在场内的地位和线]如同其他场域,文学场亦遵循获取最大收益的“经济逻辑”,不断进行文化资本的投入、收益、积累和再投入。然而,文学场内文化资本与经济资本存在矛盾,作家很难于短期内二者兼得。文学场常见“赢者为输”的逻辑,是“颠倒的经济世界”。畅销书作家虽经济收入可观,但往往不为场域认可,较难积累文化资本。而且,畅销书多是一时风生水起、销量可观,不久便无人问津。纯文学作家虽然起初收入微薄,但其作品富于场域认可的“文学性”,反而能够积累大量文化资本,渐渐步入“经典作家”行列,其作品亦随之销量渐增。另外,纯文学作家往往借助“文学性”贬低畅销书作家,甚至以畅销为耻。文学场内充满文化资本争夺、再分配以及由此引发的结构重组,一直处于变化之中。文学场虽然遵循“经济逻辑”,但是不能将文学场的问题化约为经济问题,更不能认为文学场由经济场决定。二者虽然同构,经济资本与文化资本在某些条件下可相互转化,但同构并不意味着等同。

  综之,运用场域方法分析问题时,有三个必不可少的环节需要考虑:首先,必须认识到文学艺术场域是权力场之下的场域,知识者则是统治阶层中的被统治者;其次,必须明确行动者位置之间的客观关系结构,正是他们为了获取各种资本的斗争,形成了场内错综复杂的关系,并导致场域嬗变;第三,必须分析行动者的惯习,亦即他们千差万别的性情和志趣,这是外部因素对场域产生影响的中介。[12]

  《艺术的法则》延续了其早期著作《区隔》[13]的重要主题:“纯美学”是历史和社会的产物,仅以纯形式的目光来审视作品,会割断作品与社会和历史的联系,并因此付出双重代价:作品的非历史化和评价的非历史化。然而,“纯美学”观的生成与康德的先验美学有着莫大关系。

  康德的先验美学观认为,人的审美判断力是天赋的能力,是与现实中的伦理、认知、审美对象以及主题无关的纯粹判断领域。康德以来的许多哲学家、语言学家、艺术史家,针对“文学性”、“诗性”或艺术品所蕴含的美学认识所提供的多种答案,都把重点放在无动机、无功能或形式高于功能、不计利害等问题上,寻求文学艺术的普遍本质和价值标尺,结果却付出了双重代价:作品的非历史化和评论的非历史化。布迪厄认为,康德的本质主义美学观的谬误在于,它所预设的趣味判断的普遍标准是先验的,割裂了形成美感经验的社会历史条件。[14]

  与康德相反,布迪厄在《区隔》中认为,趣味是由人的社会“位置”塑造的。他通过社会调查研究发现,在法国社会,特定阶层和职业群体,如工人、学者和技术人员,在文学、音乐、艺术和饮食方面有着不同的趣味,这与他们占有“文化资本”[15]的多寡密切相关。一个人能欣赏抽象的画作、理解费解的诗、读懂现代主义或后现代主义小说、听懂交响乐,需要一定的文化资本,亦即拥有解读艺术品的译码或代码。若是缺少特定代码,观赏者在艺术作品前会感到莫名其妙,迷失在不连贯的叙事手法、声音和节奏、色彩和线条的混沌之中。这种文化资本总是以不很明晰的感知图式和行动图式、关注和划分原则的形式存在的。审美趣味并非康德所说的那样,并非生而如此、不可改变,而与家庭教养和学校教育密切相关。这是19世纪中叶以来文化场域不断走向“自主”(专注于艺术形式而拒绝功能)的结果,即社会和历史的产物。这便是布迪厄批判康德先验美学观的基点。

  布迪厄认为,一切文化活动,如参观博物馆、听音乐会、阅读文学作品,以及在文学、绘画或音乐方面的偏好等,首先与教育水平(可按教育程度和学历加以衡量)密切相联,其次与家庭出身有关。家庭教养和学校教育是获取文化资本的两个最为重要的途径。审美趣味的雅俗与一个人能否进入学校接受教育以及教育程度有关;而能否进入精英院校、选择什么专业以及在校表现(师生关系、成绩等),又同其家庭状况以及生活环境相关。总体而言,有产阶层家庭的孩子往往比工人子弟学业优秀,因为他们有更多机会获得高雅文化的熏陶,不必顾及家庭负担,从而也有更多的时间可以用于课内和课外活动,进而养成与老师相近的文化惯习(Habitus)[16],获得更多的关注和更高的评价,而那些老师多半家境良好,或者事业有成。

  布迪厄研究发现,教育非但不是消弭社会不平等现象的途径,反而是使之正当化并得以蔓延的利器。教育根本不考虑文化惯习背后的家庭和社会背景的差异,而将此类差异造就的文化惯习转化为学业成就的差异,使之看似“植根于天赋”。文化惯习是一种日习而不察的文化性情,表现在(社会)生活的各个方面:穿衣的品位、走路的姿态、说话的用词和语调、读书习惯以及发型等,都是个人身份的重要标识,是历史发展的种种结果借助社会在个人身上的淤积与呈现,也是家庭教养和学校教育的共同结果。所谓不同阶级必然具有不同审美趣味,不过是统治阶级维护自身统治地位的障眼法而已。统治阶级将自身的文化形式制度化、普遍化,在整个社会广泛传播,视之为鉴别文化能力、趣味高低的标准,以保证他们的文化和社会优越性。这种为审美经验和审美对象设定普遍标准的行为,在文化实践中导致精英与大众、高雅文化与通俗文化的对立。

  不同阶层(阶级)有不同的家庭教养和教育资源,以及相应的审美趣味。布迪厄着重讨论了三种不同阶级的审美趣味:统治阶级的正当趣味;资产阶级(小资产阶级)的平庸趣味;被统治阶级(劳动者阶级:working-class)的通俗趣味。这种划分方式与各阶级具有的“资本类型”[17]及数量有关。

  正当趣味(legitimate taste)是指一种普遍认同的高雅趣味,也是源于康德的统治者(贵族与有产者)摆脱了生计之苦的“自由”审美趣味。这种审美趣味,是随着艺术场域自主性不断增强、社会和历史地建构而成的,其突出特征是强调形式高于功能。这种美学趣味在社会生活尤其是学校教育中占据主导地位,且通过教育制度体系得以恢张。不管学生的家庭出身如何,学校教育只是不断输灌所谓高雅文化、艺术和生活方式的应有规范,将不同群体都纳入这种审美规范之中。然而,这种审美性情或生活样式所需要的文化和经济资本的门槛很高,且将认可此种文化趣味却没有能力获取相应文化和经济资本的被统治者排除在外,从而扮演了将阶级区隔合理化的角色。“通俗”趣味( ‘popular’ taste)是被统治阶级(主要是工人、农民等劳动者)的审美趣味,一种未摆脱生计之苦的“必然的趣味”,追求最实在的物质和最实惠的食品之趣味。其基本特征是功能高于形式,用观察日常生活的眼光对待艺术作品,一步一步地将艺术作品化约为“生活之物”。他们更注重主题和内容而非形式、技巧等,往往将审美对象与道德规范和愉悦性连在一起。底层劳动者的这种审美趣味与自然、社会和生活世界的联系最为紧密。界于正当趣味和通俗趣味之间的是小资产阶级(中产阶级)的“平庸”趣味(‘middle-brow’ taste)。布迪厄把小资产阶层的惯习概括为禁欲的、严苛的、拘泥的、精于各种算计的,介于统治者的悠游阔绰与劳动者的享乐主义之间的“紧张”与“矫饰”。这显示出小资产阶级的尴尬处境:一方面,他们力图与工人农民的通俗文化保持距离,唯有产阶层的高雅文化马首是瞻;另一方面,他们又缺少足够的资本使自己的生活具有很高的品味,无法与工人农民拉开足够的距离,只能模仿有产阶层和贵族的文化,或将其浅薄化、简化并纳入自己的理解范围。布迪厄将小资产阶级的这种不无势利的趣味称为“文化善意”(culturegoodwill)。

  综之,布迪厄认为,人们对美的认知、文化需要及趣味判断是学校教育和家庭教养的产物,与其社会“位置”(及所属阶级或阶层的惯习)、经济资本(收入)和文化资本密切相关。审美趣味的区隔,既是阶级(阶层)区隔的表征也是其得以延续的因素之一。

  在《区隔》中,布迪厄不但将趣味还原到社会历史语境加以考察,而且从文化消费角度重构了马克思(Karl Marx)、韦伯(MaxWeber)和迪尔凯姆(Émile Durkheim)以来的阶级或阶层理论。他承续美国社会学家凡勃伦(ThorsteinVeblen)和德国社会学家齐美尔(Georg Simmel)对趣味之社会作用的探讨,在社会历史语境中探讨文学艺术,既有建立在问卷调查基础上的经验分析,也有融会各种文化思想的理论批判,揭示出文学体系中的等级与话语暴力。的确,布迪厄毕生探讨的一些问题及其视角,在他的代表作中以理论和实证的方法聚拢到一起,实为文学社会学研究的极佳尝试。

  布迪厄此项研究的着眼点主要是文化消费。他通过对不同群体文化消费的实证调查,发现审美趣味的形成与阶级(阶层)和地位有着密切关系,不同阶级的文化消费形式和目的存在差异。文化消费的审美趣味可以作为阶级归属的标识。趣味的等级划分,是统治阶级为维护自身特权和统治所采取的策略。他们通过贬抑大众的通俗文化来抬高自己的文化模式,美其名曰“高雅文化”。他们认为,高雅文化含有更多的人类智识和美学经验,需要专业训练和高度理性才能理解,而通俗文化则粗陋、低俗,没有文化含量,仅仅为了身体娱乐。这种文化观念投射到文学领域,促生了文学的“经典”观念,即认为某些作品“本身具有高度的理性和艺术价值,及其久经验证的愉悦读者的力量和对人类普遍关心的问题和共同价值观的关注”[18]。持此观念的人认为,文学经典具有永恒不变的文学品质,其经典地位不会因历史和社会语境的变化而改变;某些文学流派(如现代主义)比另一些(如现实主义)更具文学性;纯文学比通俗文学更具艺术价值、生命力等,从而将电影、流行音乐、电视连续剧、通俗小说等通俗文化排斥在批评视野之外。

  然而,历史和社会地考察可以发现,文学经典总是与国家意识形态脱不了干系,而且也是文学场域话语争夺的结果。经典作家和作品的地位会随时代及其语境的不同而发生变化。一部作品的经典化,首要程序是出版与销售,可观的销售业绩会引起评论家和学术刊物的注意,然后是相关学术研讨会,最后被纳入大学课程、编入教材。作家、经纪人、出版商、文学评论家和大学教授都是经典作品的塑造者。文学史编撰中的一种现象很能说明这个问题:一些受到较高评价的作家,却曾经受到贬抑甚至“消失”,如周作人、张爱玲、沈从文、张恨水、梁实秋等。文学史家正是通过抬高或贬低一些作家来提出自己的学术主张、争夺话语权的。因而,即便是很有“文学性”的经典作品,也要受到诸多社会历史因素的影响,并且不是注定的经典。

  其实,精英文学与通俗文学之间不存在确定的界线。精英与通俗这种二元划分,本身就反映出知识者话语对大众及其文化的傲慢与偏见,以及对文化民z化之可能的恐惧。在近现代西方社会,随着教育的普及、特别是高等教育的普及,知识者的特权身份不断受到挑战,城市生活使得知识者与大众之间的区隔消弭殆尽,“大众”话语极大冲击了知识者的话语权威。这时,知识者的身份危机,促使他们从“立法者”向阐释者转变。知识者希望通过转换自己的话语策略,维护自身因为拥有知识而获得的文化或社会的特权和地位。他们试图通过建构文化区隔来保证阶层区隔:抬高高雅文化,进而抬高自身;贬低与拒绝通俗文化,进而贬低大众。文学也因此发生诸多变迁,比如创作手法和语言越来越抽象。20世纪初期以来,欧洲知识界就决意把大众排斥到文化领域之外,其突出表现是“现代主义”。这种艺术样式抛弃了大众推崇的现实主义,即布迪厄所言的大众将文学艺术功能化、现实化的写作及阅读方式;抛弃了连贯性、故事性,提倡非理性和模糊性。人们虽然无法得知现代主义者疏离大众的蓄意程度,而且每个人的情况也不一样,但使大众无法理解艺术,却常常是故意的。[19]而且,“现代主义批评理论夸张地将大众文化妖魔化,宣称大众文化是文明的主要威胁,导致了大众不分好坏、毫不妥协地接受一切。”[20]然而,这种文化分野并非本质意义上的,而是人为构建的结果。直到欧洲现代早期,精英文化和通俗文化并不是截然对立的,贵族、文化精英甚至统治者也常常参与市民亦即平民的文化活动,如狂欢节。直到意识到社会底层的文化所具有的颠覆性和危险性时,他们的态度才发生了根本改变,开始退出并用精英文化来压制、贬抑和改造通俗文化。[21]19世纪的美国还没有精英文化和通俗文化之分,它们被不同的阶级和阶层同时占有和分享着,如莎士比亚的戏剧就为不同阶层同时追捧。但是,随着学术精英对莎士比亚愈来愈“神话化”的解读,莎士比亚戏剧愈发显得高深莫测,让没有足够文化资本的民众望而却步。尽管如此,正如莎士比亚剧作在美国曾为不同阶层所热捧一样,精英文学并非与通俗文学有着截然的分野,一些经典艺术作品本身就是大众文化的重要组成部分。[22]

  一旦文化趣味被区隔化、结构化,一种文化形式及相应的文化实践只能为某一阶级(阶层)所拥有之时,这种文化形式就成为这个阶级(阶层)的身份符号,被视为地位的象征。而文化符号之所以能够被“自然而然”地视为某种社会地位和身份的象征而不发生混淆,是因为在一个文化系统中,任何明确的文化形式都含有对文化符号的否定性。例如高雅文化作为统治阶级的身份符号,是通过否定“粗俗大众”及其文化而确立的。这是一种内在于布迪厄著述的“关系主义”。布迪厄认为,不同社会群体在审美趣味和生活风格上的差异,标识出不同群体在社会中的位置及所属阶层的边界。正如华康德所言:要想揭示消费行为的社会逻辑,不能在特定时代的特定阶层内部寻找直接联系(如马术与贵族),而要在不同社会群体的生活风格空间(spaceof lifestyle)及其社会位置空间寻找,这样才能见出对应结构。[23]位置的获得,既有被动的接纳,也有主动的选择和迎合。例如,小资产阶级对资产阶级生活方式的追求,是为了区别于工人农民,又因达不到资产阶级的水平,故而不得不既主动又被动地接受一种不上不下的“平庸”位置。布迪厄认为,个人或群体在社会上所处的位置,可以由两个因素判断:文化资本和经济资本。通过辨别资本的数量和类型,可以确立阶级之间和阶级内部两种不同的社会区隔:前者是统治阶级与被统治阶级的区隔,依据的是拥有资本总量的差异;后者是同一阶层内部的区隔,依据的是不同群体拥有的资本类型的差异。

  最后需要指出的是,布迪厄分析的是法国、尤其是巴黎的社会状况,其社会构成较为同质,社会流动性也较小,该研究的结论似乎并不具有普遍性。例如,莱蒙特(MichèleLamont)通过研究法国和美国四个城市的中产阶层发现,布迪厄所说的文化资本取决于教养程度的情况,既不见之于巴黎之外的城市,也不见之于两个美国城市,而仅适用于巴黎。并且,美国男性接受的文化形式多于法国男性,社会群体的边界感也较弱,这与美国社会流动性强、文化多元有关。也有学者指出,文化消费很大程度上是一种“文化杂食”现象,上层社会并非只消费高雅文化,而是周游于高雅文化与通俗文化之间。另有一些学者,将文化消费所显示的社会区隔扩展到了种族、性别和年龄等方面,而不是局限于阶层。[24]

  结语布迪厄的场域理论,综合了经验实证和理论批判的方法,以及韦勒克(René Wellek)以来愈趋分化的文学内部研究和外部研究方法,为文学研究提供了一套操作性很强的研究模式。他的文学社会学思想极为丰富,“场域”、“惯习”和“资本”等重要概念有着内在关联性,不能割裂开来理解。另外,“文学场”和各种“资本”与不同的时代特色、经济发展、制度、意识形态有着千丝万缕的联系,不假思索地套用布迪厄的理论和方法,不见得能够得出令人信服的结论。

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